בפברואר 1938, הגיע לנמל חיפה אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' – מוזיקאי יהודי צעיר, בן העיר [aub_get_tooltip id="1584" term="cluj"], בירת טרנסילבניה, שכבר עשה לו שם כמלחין, פסנתרן ומנצח. הוא הוזמן על-ידי התזמורת הסימפונית הארצישראלית (לימים, התזמורת הפילהרמונית הישראלית) להיות נוכח בבכורה העולמית של הסוויטה התזמורתית שרשרת הזהב, שנקראה אז שירי-עם יהודיים. בוסקוביץ', שהאידיאלים הציוניים היו קרובים לליבו, החליט להפוך ביקור של ארעי להשתקעות של קבע: הוא ביקש להיהפך שותף פעיל בבנייתה של תרבות מוזיקלית חדשה, שתשקף את ההוויה הישראלית ההולכת ומתגבשת.
הביוגרפיה של בוסקוביץ' משקפת את תהפוכות ההיסטוריה היהודית בעשורים האמצעיים של המאה ה-20. יצירותיו הן ציוני דרך בתולדות המוזיקה היהודית, הארצישראלית והישראלית, ומשמשות עדות למסעו הרוחני האינטנסיבי של יוצר, שהיה גם הוגה מעמיק, תיאורטיקן ופדגוג, אשר על כל פעלו נסוכה רוחו של אידיאליסט נלהב, מחפש ומתלבט, המונע על-ידי צורך פנימי עז לבטא בצלילים את זהותו היהודית והישראלית. כפי שכתב הוא עצמו:
יהמוזיקה שלי חוברה כניסיון ליצור מיבנה וסגנון מוזיקלי, שיוכל לבטא, לפחות בעיני המלחין, את הדיאלקטיקה של ה'היכן' וה'מתי' של הרוח הקולקטיבית בתולדות עמנו. […] הקומפוזיטור [הישראלי] שואף להיהפך לאזרח אינטגרלי של האזור בו הוא חי (ה'היכן') ולהיות חלק בלתי-נפרד מהעם, הקולקטיב, הבונה את ארצו (ה'מתי'). זוהי משימתו, כעין עבודת-קודש עבורו.
המודעות ל-"עבודת קודש" זו באה לידי ביטוי בכל מפעלותיו – הלחנה, הוראה, הגות וביקורת מוזיקלית.
1. עד 1935: בוסקוביץ המוקדם
בוסקוביץ' החל את לימודי המוזיקה שלו בקלוז'. לאחר שנת לימודים ב[aub_get_tooltip id="1586" term="Vienna"] (1924) עבר ל[aub_get_tooltip id="1589" term="Paris"] (1929-1925). בין מוריו בÉcole Normale de Musique- נמנו [aub_get_tooltip id="1634" term="Alfred Cortot"] (Alfred Cortot) בפסנתר, ו[aub_get_tooltip id="1818" term="Paul Dukas"] (Paul Dukas) ו[aub_get_tooltip id="1628" term="Nadia Boulanger"] (Nadia Boulanger) בקומפוזיציה; כמו-כן, השתלם במוזיקה קולית ומקהלתית ב- [aub_get_tooltip id="1662" term="Schola Cantorum"]. עם שובו לקלוז' ב-1929 ,היה לדמות פעילה בחיי המוזיקה ובחיי הקהילה היהודית. נוסף לפעילותו כמלחין, כפסנתרן וכמנצח האופרה של קלוז', יסד ב-1936 את התזמורת הסימפונית ע"ש [aub_get_tooltip id="1646" term="Karl Goldmark"], שכל נגניה היו יהודים, והיה מנצחה הראשי.
כמו-כן, חבר בוסקוביץ' לקבוצת צעירים בלשכת 'בני-ברית' בקלוז" ששמה לה למטרה לחזק את המודעות לתרבות היהודית בקרב יהודי טרנסילבניה. ב-1937 פרסמה החבורה אנתולוגיה בשפה ההונגרית בשם מזרח ומערב, אשר כללה את מאמרו של בוסקוביץ' "שאלת המוזיקה היהודית". במאמר זה, מציג המלחין הצעיר תפיסה קולקטיביסטית, שעל-פיה "האמן חייב להשתייך למעגל הרוחני של החברה שהוא חי בה" ולפיכך "התנאי להיווצרותה של מוזיקה יהודית הוא הקשר של האמן עם חיי העם". שאיפתו לבטא במוזיקה זהות יהודית ייחודית השתלבה בזיקתו לזרמים מודרניסטיים. החיפוש אחר מיזוגן של נטיות אלו יאפיין את הגותו ויצירתו של בוסקוביץ' גם בשנים הבאות.
יחס הגומלין בין היצירה המוזיקלית למסד התיאורטי והאידאי שלה ניכר כבר ביצירתו שירי-עם יהודיים (1937).כשנה לפני חיבור היצירה, יצא בוסקוביץ' לסיור בקהילות יהודיות בהרי הקרפטים כדי להכיר מקרוב את המסורות המוזיקליות שנשתמרו בהן. הסוויטה מתבססת על שירי-העם שרשם בוסקוביץ' במסע זה, לצד שירים מתוך האסופה השירים היפים ביותר של יהודי המזרח מאת [aub_get_tooltip id="1640" term="Fritz Mordecai Kaufmann"]. לאחר עלייתו ארצה, שינה את שם היצירה לשרשרת הזהב (כשם מחזהו של [aub_get_tooltip id="1650" term="Y. L. Peretz"] די גאלדענע קייט); בשינוי זה, ביקש לסמל את המשכיות שרשרת הדורות של העם היהודי לאורך ההיסטוריה.
בדברי ההסבר שלו, מציין בוסקוביץ' כי ניסה "לזקק את תמצית המלודיות היהודיות" ו"לשמור על אופיין ורוח מקורן". שרשרת הזהב היא דוגמה מצוינת לטיפול רגיש בחומר עממי נתון; אך ברוב יצירותיו הבאות, יימנע בוסקוביץ' משימוש בלחנים עממיים ויעדיף לחבר נעימות מקוריות משלו ברוחן ובסגנונן של נעימות-העם.
2. מהעלייה ארצה עד קום המדינה: בוסקוביץ' הארצישראלי (או: ה'מזרח ים-תיכוני')
שלוש השנים הראשונות לשהותו של בוסקוביץ' בארץ היו שנים של הכרות והתערות, ראשיתו של מפגש עם עולם שונה ובלתי-מוכר; התערות זו הייתה, לתפיסתו, חיונית עבור המלחין הארץ-ישראלי. בהתאם לכך, התוודע בוסקוביץ' למסורות השירה, הנגינה והמחול של העדות והקהילות השונות בארץ, יהודיות ולא-יהודיות כאחד; הוא התעמק במיוחד במסורותיה של העדה התימנית, וכן הכיר ולמד את המוזיקה הערבית והדרוזית ואת כליה המקוריים. הוא יצר קשרים אישיים עם המוזיקאים, ונכח באירועים אשר אפשרו לו לחוות את המוזיקה הזו בתפקודיה החברתיים והתרבותיים השונים. הוא התרשם מנופי הארץ, מאקלימה הים-תיכוני ומצלילי השפה העברית, שפת התנ"ך, שזה עתה קמה לתחייה. המוזיקה של המזרח התיכון שימשה אותו כעת, בדומה לשירי-העם של יהודי מזרח-אירופה בשעתו, כמקור השראה ומושא להזדהות; הוא ראה בה מענה לחיפושיו אחר שורשיה עתיקי-היומין של המוזיקה היהודית-עברית ונקודת-מוצא ליצירתה של מוזיקה שתשקף את עולמו של ה'ישוב' היהודי המתחדש. בהקשר זה, ייחס בוסקוביץ' חשיבות רבה במיוחד להכרת טעמי המקרא לפי נוסחי העדות השונות, בהם ראה את "הטיפוס העתיק ביותר של המוזיקה הקולקטיבית המסורתית של העם היהודי".
היצירה הראשונה שחיבר בוסקוביץ' בארץ ישראל היא ארבע רשימות. פרקּה הראשון חובר ב-1935 בקלוז' וסגנונו אימפרסיוניסטי; בשלושת הפרקים האחרים, שחוברו בארץ ב-1938, כבר ניכר הניסיון לבטא התרשמויות מן המציאות הארצישראלית באמצעות כתיבה מלודית מודאלית, ריתמיות ריקודית וצבעים תזמורתיים קורנים, כמיטב יכולתו התזמורית של בוסקוביץ'.
כעבור ארבע שנים, ב-1942, כבר ידע בוסקוביץ' מהי הדרך הסגנונית שבה ילך; החיפוש והתהייה יאפיינו אותו תמיד, אך היצירות שיצר בין 1942 ל-1947 מעידות על בשלות סגנונית מפליאה. בדומה ל[aub_get_tooltip id="1623" term="Paul Ben-Haim"] ול[aub_get_tooltip id="1622" term="Marc Lavry"] – מלחינים מבוגרים ממנו ושונים ממנו בתפיסתם ובסגנונם – הצליח בוסקוביץ' להפוך את יצירותיו למופת סגנוני, מודלים של הסגנון אותו כינה 'מזרח ים-תיכוני'. לסיכומו התיאורטי וההגותי של שלב זה ביצירתו הגיע בוסקוביץ' רק בשנות ה-50. עם זאת, יש בידינו עדות מוקדמת יותר לאופן שבו גיבש לעצמו את תפיסתו המוזיקלית: נוסח כתוב של הרצאה, שנשא בהונגרית באירוע של עולי הונגריה בחיפה ב-1943 .
באותו אירוע שולבה גם הופעה קצרה של הזמרת [aub_get_tooltip id="1645" term="Bracha Zefirah"] בליווי המלחין פאול בן-חיים. זמרתּה של צפירה הייתה אחד הגורמים רבי-ההשפעה בעיצובו של הניב ה'מזרח ים-תיכוני'. שלא כמלחינים אחרים, לא עיבד בוסקוביץ' בשביל צפירה לחנים מסורתיים. במקום זאת הוא חיבר לה שלוש יצירות מקוריות, שהחומרים שלהן מבוססים על מוטיבים מן המסורות המזרחיות: שני הִתּולִים למלים של יהודה אלחריזי, המשורר העברי מימי-הביניים; תהילים כ"ג (ה' רועי); ותפילה, למלים של משורר עברי בן המאה ה-20 , [aub_get_tooltip id="1638" term="Avigdor Hameiri"]. בחיבורים אלו, יצר בוסקוביץ' נעימות מקוריות משלו לפי דוגמת הנעימות המזרחיות ובהשפעת הטכניקה הקולית והגוון המיוחד של צפירה.
מרכזיותו המבנית של הגורם המלודי אופיינית למוזיקה ה'מזרח ים-תיכונית' בכללה, כפי שמציינת המוזיקולוגית [aub_get_tooltip id="1618" term="Liora Bressler"]; ואולם אצל בוסקוביץ' נודעת לו חשיבות מיוחדת, ובצדק מכנהו המוזיקולוג [aub_get_tooltip id="1641" term="Shmueli"] "אמן המלודיה". הדבר ניכר היטב כבר בארבע רשימות ובשלוש היצירות הקוליות הנזכרות. הרקע הכלי ביצירות הקוליות משוחרר מכבלי ה[aub_get_tooltip id="1610" term="Harmony"] האירופית, ויש בו שימוש נרחב בבורדון ובאקורדיות קוורטיאלית-קווינטיאלית; המרקם נוטה להטרופוניה. כאן מתחיל הקשר העמוק של בוסקוביץ' עם השפה העברית, שימצא את ביטויו הגלוי או הסמוי ברוב יצירותיו הבאות. בשנת 1942 חיבר בוסקוביץ' גם את שני הקונצ'רטי שלו, לכינור ולאבוב. הקונצ'רטי שונים זה מזה באופיים ובתפיסתם המוזיקלית, אך לשניהם משותף השילוב המרתק והמשכנע של צורות מסורתיות מן המוזיקה האירופית עם היסודות המזרח-תיכוניים, שהותכו אל תוך שפתו המוזיקלית החדשה של בוסקוביץ' והתמזגו בה. בשתי היצירות מתרחש מפגש בין-תרבותי מלא ניגודים, והתוצאה היא מוזיקה מקורית, שמרכיביה השונים מעניקים לה בהתמזגותם החד-פעמית זהות 'ארצישראלית' מובהקת.
שני הקונצ'רטים כתובים בשלושה פרקים בסדר המקובל – מהיר-איטי-מהיר. לפרק הראשון של הקונצ'רטו לאבוב צורת סונטה-אלגרו, לשני צורת שיר תלת- חלקית, והשלישי הוא רונדו. בדברי ההסבר לקונצ'רטו מעיר בוסקוביץ', כי "הבעיה הטכנית העיקרית הייתה תיאום התימטיקה המזרחית לצורת סונטה-אלגרו המסורתית (האירופית)". הטיפול בתבניות המודאליות, שהתגבשו לקבוצות של מוטיבים, מקנה אחידות ליצירה כולה בזכות הקשר המוטיבי בין שלושת הפרקים. הטטרקורדיות האופקית של הפרק הראשון הופכת בפרק השני ל [aub_get_tooltip id="1582" term="ostinato"] ריתמי המבוסס על טטרקורד אנכי, המשמש רקע תזמורתי לנעימה ה[aub_get_tooltip id="1616" term="Psalmody"] של האבוב; ואילו הפרק השלישי מבוסס על מוטיבים מתוך נגינות יהודי בבל, אשר אינם מתפקדים כציטטות, אלא כווריאציות מוטיביות על הנושא הראשי בפרק א'.
בדומה ליצירות ניאו-קלסיות, יש גם בקונצ'רטו לאבוב גיוון באופי; הפרק השני, Andantino ma non troppo, יוצר – בין היתר, באמצעות האוסטינטו – אווירת מסתורין וקסם של " [aub_get_tooltip id="1581" term="Pastorale"] [aub_get_tooltip id="1583" "term="Nocturnal] " (כלשון המלחין עצמו), ואילו הפרק השלישי מלא עליצות ריקודית. בספרו הלא-גמור על המוזיקה הישראלית, מציין בוסקוביץ' כי "עצם הבחירה באבוב ככלי נגינה ראשי של היצירה נעשתה תוך השאיפה לצליל וגוון מזרחיים"; כוונתו היא בעיקר לאבוב המזרחי המסורתי, הזוּרְנַה. הוא מוסיף:
הקונצ'רטו לאבוב השתלב ברפרטואר הקונצרטנטי של הכלי בארץ ובעולם, והיה לאחת מיצירות ה'דגל' של הסגנון המזרח ים-תיכוני. שונה היה גורלו של הקונצ'רטו לכינור. הוא זכה אמנם ב'פרס הוברמן' מטעם הסימפונית הארץ-ישראלית, ובוצע בסדרת קונצרטים במסגרת עונת 1943/44 של התזמורת. אך בוסקוביץ' גנז אותו, ולא זכה לעורכו-מחדש כפי שתכנן. הקונצ'רטו הושמע שוב רק ב-2005 ו-2006, בגרסה שערך המלחין [aub_get_tooltip id="1619" term="Michael Wolpe"] תוך בדיקה השוואתית מדוקדקת ומחקר מעמיק של כתבי-היד של היצירה. לביצוע הבכורה ב-1943, הוסיף בוסקוביץ' דברי הסבר, שמתוכם משתמע הקשר בין היצירה ותהליכי הלחנתה לאירועים הטראגיים שהתרחשו בעולם בזמן חיבורה, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה:
כשמלחין ישראלי אינו מסתגר במגדל השן שלו, כשאינו מסרב לראות עין בעין את הטרגדיה של עמו, שומה עליו לסייע לשרידי עמו במציאת הדרך לאומץ ולתקומה. ברוח זו חובר קונצ'רטו לכינור זה.
הקונצ'רטו לכינור אכן טעון יותר מבחינה רגשית מהקונצ'רטו לאבוב, והטרוגני יותר מבחינה סגנונית: יש בו שילוב של יסודות 'מזרח ים-תיכוניים', נאו-קלסיים ופוסט-רומנטיים. היסודות המזרחיים מוטמעים לעתים בתוך הֶקְשֵׁר הרמוני אירופי, והמודאליות מופיעה לצידה של הרמוניה כרומאטית פוסט-רומנטית, או מתמזגת איתה.
העמקת הזיקה למוזיקה המזרחית הביאה את בוסקוביץ' לחיבורה של הסוויטה השמית – היצירה, שה'מזרח-ים-תיכוניות' מזוהה איתה אולי יותר מכול. הדבר ניכר בחומריה המלודיים, במקצביה, בתפיסה הצורנית המונחת ביסודה (שעיקרה וריאציות עיטוריות על מוטיבים קצרים) ובהינתקות המוחלטת כמעט מן ה [aub_get_tooltip id="1612" term="Tertian Harmony"].
לפי המוזיקולוג [aub_get_tooltip id="1639" term="Hirshberg"], ראשיתה של הסוויטה ב-1942. תהליך התגבשותה מתחיל ב-1944, בסדרת קטעים, שכונו שבעה ניסויים בסגנון שמי. הכתיבה הפסנתרנית בקטעים הללו מושפעת ממצלולי ה[aub_get_tooltip id="1593" term="Kanun"], ה[aub_get_tooltip id="1601" term="Santur"] וה[aub_get_tooltip id="1592" term="Oud"], והם מתאפיינים במרקם מונופוני-הטרופוני מעוטר, המושפע גם הוא ממוזיקה מזרחית מסורתית. ששה מן הניסויים היו לפרקיה של הסוויטה השמית: סידרה של קטעי אופי, המהווים שלמות אחת. ה'נוֹפיה' (פסטורלה), ה'עממיה' (מחול עממי ערני) וה[aub_get_tooltip id="1580" term="Toccata"] היו לסוגות אופייניות של המוזיקה הישראלית בכללה.
הנוסח לפסנתר של הסוויטה נשלם ב-1945 ובוצע לראשונה באותה שנה ע"י המלחין בשידור רדיו. מאז, זכתה היצירה לעשרות ביצועים בארץ ובעולם, הן בנוסח לפסנתר והן בנוסח התזמורתי. כצפוי, הרשימה היצירה את מאזיניה הראשונים במזרחיותה. מבקר המוזיקה, [aub_get_tooltip id="1624" term="Menashe Ravina"], בהסבריו לבכורה התזמורתית, כתב כי בוסקוביץ' "מרבה בנגינת [aub_get_tooltip id="1591" term="onisono"] , כמקובל בזימרת ערב; המוטיבים שלו קצרים מאוד והדיאפזון שלו מוגבל […] רוב הקטעים בסוויטה השמית בנויים רק על מוטיב אחד. צמצום זה, הגבלה זו, מוסיפים לקטעים אופי מזרחי".
השמעותיה הראשונות של היצירה היו אירועים מכוננים בתולדותיה של המוזיקה הישראלית. במבוא לנוסח חדש לפסנתר מ-1959, כתב בוסקוביץ' כי היצירה איננה מכילה ציטטות ישירות מחומרים עממים, אך מציין את קרבתה ל"ניב ארכאי של סגנון האזמרה", המתאפיין ב-"קטעים מלודיים קצרים שחוזרים ונשנים בווריאציות קלות ואף בלי וריאציות, כמנהג המזרח".
גם בסוויטה פרקי נגינה לבני הנעורים, יצירה המצטיינת בשלמות העיצוב, אפשר לזהות מאפיינים 'מזרח ים-תיכוניים' טיפוסיים. השיר הקצר הינך יפה, לעומת זאת, מזכיר יותר מוזיקה מודאלית אירופית. זוהי פנינה של מוזיקה קולית ושל מבע לירי צרוף והיא מתייחדת, כמו תהילים כ״ג, בקשב רגיש למלים המקראיות.
3. מ-1948 עד 1960: 'שתיקה', הגות וצמיחה פנימית
ואולם בשני תחומים – הוראת המוזיקה והכתיבה אודותיה – היו אלה שנים של פעילות אינטנסיבית. ב-1945 יסדו בוסקוביץ' וכמה מעמיתיו את הקונסרבטוריון והאקדמיה הישראלית למוזיקה. בוסקוביץ' היה אחד מעמודי התווך של המוסד, ושימש כראש המחלקה לקומפוזיציה ולמקצועות התיאורטיים. תלמידיו, ביניהם מוזיקאים ויוצרים מן השורה הראשונה, זוכרים אותו כפדגוג מעולה, שהשכיל להקנות לתלמידיו ידע, מיומנות והבנה מעמיקה מבלי לכפות עליהם את דעתו וטעמו.
מאז 1956, שימש בוסקוביץ' גם כמבקר מוזיקה של הארץ; אך חשיבות רבה במיוחד נודעת לכתביו התיאורטיים משנות ה-50. מנוסחים בהם האידיאלים האסתטיים של הסגנון ה'מזרח ים-תיכוני' ומועלות הבעיות הכרוכות בהשגתם. בין הטקסטים הללו, בולטים במיוחד מסה בשני חלקים על המוזיקה הישראלית שהתפרסמה בכתב העת הספרותי אורלוגין שערך המשורר [aub_get_tooltip id="1647" term="Avraham Shlonsky"] (1951, 1953), וכתב יד לספר על הנושא (1956; פרטים במדור הפרסומים).
במסה לאורלוגין, טוען בוסקוביץ' כי ייעודו של המלחין הישראלי הוא להשתלב במפעל הציוני-חלוצי. "משימות התקופה" המוטלות עליו הן "לעצב את הדמות הקולקטיבית של הטיפוס התרבותי-רוחני של האומה" ו"לגשת ליצירת אמצעי ההבעה האמנותית, שתפקידם לנסח את מציאותנו בסימבוליקה ההולמת אותה", סימבוליקה ה"שואפת להבעה קולקטיבית טיפוסית". הוא מצפה מן המלחין שיגיב ל"נוף הסטאטי" של הטבע הארצישראלי; ל"נוף האקוסטי", שכלולה בו "המלודיה הדיבורית" של תושבי הארץ; וכן ל"נוף החברתי-דינאמי", נופה האנושי של ארץ-ישראל, הנתון לשינויים הדינאמיים של ההתיישבות היהודית החדשה. עם זאת, אל לו לוותר על הישגיה המוזיקליים של התרבות האירופית, כשם שהציונות אינה מוותרת על הישגי העולם המודרני בבואה לחדש ימים כקדם. הוא מזהיר מפני "מיזוג נמהר" בין מזרח למערב, ומדגיש כי בעייתה העיקרית של המוזיקה הישראלית היא "בעיית הסינקרטיזם של שני יסודות תרבותיים שונים באורגניזם מוזיקלי אחיד". בהיותו פרפקציוניסט באופיו, היה בוסקוביץ' ביקורתי בעניין זה הן כלפי עצמו והן כלפי מלחינים אחרים.
בכתביו מדבר בוסקוביץ' בעיקר על העתיד, והוא מתמקד יותר ברצוי מאשר במצוי, אך אין ספק, שיש בדבריו גם סיכום של מאפיינים סגנוניים, שאפשר להבחין בהם על נקלה ביצירותיו משנות ה-40. כך, למשל, אפשר למצוא קשר ברור בין הרעיונות המובעים במאמר "מוזיקה ישראלית לפסנתר" לבין התכנים המוזיקליים של סוויטה שמית ופרקי נגינה. לדוגמה, "ה'ווקליזציה' של הכלי", ה"מתבטאת בקו מלודי של הסיגנון שאיננו הקו הארוך של ה'אריוזו', אלא שורת וריאציות אורנמנטליות", ניכרת היטב בתבניות המלודיות של סויטה שמית. כמו-כן אופייניות ליצירה זו הבלטת ההיבט הריתמי, שבוסקוביץ' מייחס לו חשיבות רבה, ואותה "מוטוריות אינסטרומנטלית חופשית", בנוסח הטוקטה הבארוקית, ש"יש בה כדי ליצור יחידות צורתיות עצמאיות בהן משמש הגורם ההרמוני תופעת לוואי גרידא".
אך בכמה מיצירותיו לא הלך בוסקוביץ' בדרך המותווית במאמריו. מדובר לא רק בקונצ'רטו לכינור שנגנז, אלא גם ביצירות שראה בהן חלק בלתי-נפרד ממפעלו האמנותי, כגון הינך יפה ודודו. בשיר דודו, המצוי על קו-התפר בין השיר האמנותי לפזמון, אין זכר להשפעה המזרח-תיכונית. המודאליות היא כולה אירופית, עם רמזים של טעמי-המקרא האשכנזיים. שיר זה נהיה ברבות השנים לבלדה של העם בישראל המבכה את בניו שנפלו במערכות ישראל על הגנת המולדת. הוא זכה לשלל גרסאות ועיבודים, ובוצע והוקלט פעמים רבות.
4. מ-1960 עד 1964: היצירות האחרונות
בחמש שנות חייו האחרונות, הספיק בוסקוביץ' להעניק לספרות המוזיקה ארבע יצירות מופת: שיר המעלות לתזמורת (1960), ה[aub_get_tooltip id="1590" term="cantata"] בת ישראל (1960), קונצ'רטו דה קאמרה לכינור ואנסמבל קאמרי (1962) ו-עדיים לחליל ותזמורת (1964). כמו-כן הותיר אחריו סקיצות עבור שמות – יצירה למקהלה, סולנים, שני פסנתרים וכלי נקישה, שהחל בחיבורה חודשים לפני פטירתו ב-1964. היצירה מבוססת על אילנות היוחסין ורשימות המלכים המופיעים בבראשית ל"ו (טקסט שנבחר לצורך העיסוק בשפה כבחומר צלילי טהור). יצירה נוספת שנותרה בלתי גמורה היא מזמור (או תהילים) לאבוב וצ'מבלו; בשנת 2007, היא נערכה והושלמה באמנות ונאמנות רבה על-ידי המלחין [aub_get_tooltip id="1643" term="Yehuda Yannai"], תלמידו-לשעבר של בוסקוביץ'.
אם כלולה בכתבים ההגותיים משנות ה-50 מעין רטרוספקטיבה של הסגנון ה'מזרח ים-תיכוני' של שנות ה-40, הרי בשיר המעלות יש משום סיכום, יישום ומימוש של רעיונות שנוסחו לראשונה בכתבים אלה. ביצירה תזמורתית עזת-ביטוי ומרשימה זו, נפרד בוסקוביץ' מן הסגנון שגיבש, שלב אחר שלב, מאז שנות ה-40 המוקדמות. עם זאת, שיר המעלות שונה מקודמותיה במימד הרוחני שנוסף לה, פרי התעמקותו הממושכת של המלחין בפילוסופיה ובמיסטיקה יהודית. הוא מספר, כי
ימקורה והשראתה [של היצירה] בספר תהילים, בפרקים המסומנים 'שיר המעלות' […] מזמורים אלה מבטאים, לפי הרגשתי, את הגעגועים לעלות לציון, לבוא אל בית ה', ובפירוש רחב יותר – לעלות לאלוהות, עלייה שאין לה קץ ושיעור.
היצירה חדורה סמליות מספרית ומוטיבית. היא מושתתת על תבנית ריתמית חוזרת, דוגמת ה- [aub_get_tooltip id="1782" term="Talea"] של ימי-הביניים, ובה 7 רבעים, המחולקים ל-2+3+2 – צמצום של 4+6+4, שהוא סכום אותיות ב [aub_get_tooltip id="1606" term="Gematric"] של "דוד", שם בנו של המלחין. שלוש החטיבות, המנוגנות ברצף, מציגות תהליך של התעלות – למן הנושא ההתחלתי, 'נושא הגעגועים', שבולטת בו הקוורטה העולה, ועד לאקסטטיות של החטיבה השלישית, המתחלפת, לקראת סיום, בקול דממה דקה.
הקנטטה בת ישראל, על-פי שירו של [aub_get_tooltip id="1657" term="Haim Nachman Bialik"], מסמנת תפנית סגנונית בהתפתחותו היצירתית של בוסקוביץ'. היצירה מעמתת וממזגת חומרים סריאליים-אטונאליים וחומרים מודאליים. את הפן המודרניסטי מייצגים זמר הטנור והתזמורת, המשמיעים את "בת ישראל" של ביאליק כסדרו בסגנון רצ'יטטיבי מלא הבעה. לעומתם משמיעה המקהלה פסוקים מתוך שיר השירים ותפילת השבת בנוסח מודאלי-ארכאי. בדרך זו נקשר העבר הקדום בהווה, המסורת עתיקת-היומין בהוויה הישראלית המתחדשת. בוסקוביץ' בחר סריה, שמנגינתה מזכירה תבנית מודאלית; הוא מציין כי "מקור הסריאליות ביצירה נעוץ באזמרה האנושית, וזאת בניגוד לתפיסה ה'רשמית' הרואה בצידה ה'אקוסטי' של הסריה, היינו בסדר צלילים מסוים בתור שכזה, את יסודה העיקרי". היצירה מכילה גם יסודות סימבוליים: כך, למשל, ביקש המלחין להמחיש את הדלקת נרות השבת – שבעה במספר, כנאמר בשיר – בנגינתם של שבעה כלים, כשהנר השביעי מיוצג ע"י שני כינורות סולניים ב"צליל גבוה, כ [aub_get_tooltip id="1608" term="Organ point"] מתמשכת, המסמלת את שלוות השבת".
בשתי היצירות המוגמרות האחרונות שלו, קונצ'רטו דה קאמרה ועדיים, התקרב בוסקוביץ' לעולמו של ה'אוואנגרד' האירופי, אך ללא ויתור על קולו האישי ועל זהותו הישראלית. זו הייתה, בעצם, רק תחילתה של דרך חדשה, שמותו בטרם-עת קטע אותה, לדאבון הלב.
קונצ'רטו דה קאמרה הוא ביסודו יצירה סריאלית, אך כמו בבת ישראל, זוהי סריאליות חופשית: בוסקוביץ' נמנע במודע משמירה קפדנית על כלליה של השיטה. ביצירה ניכרת זיקה למקורות יהודיים מסורתיים – במקרה זה, הפיוט "מכסה שמיים" ממסורתם של יהודי האי ג'רבה (המצוי צפונית לטוניס). מילות הפיוט הטביעו את חותמן על הארגון הריתמי והצורני של היצירה. ההצללות ביצירה מושפעות ככל הנראה ממוזיקת ה[aub_get_tooltip id="1617" term="Gamelan"], ובעיקר מן הדרך שבה הגיבו אליה מלחינים כמסיאן ובולז. מאידך, הן מזכירות גם את יצירותיו של בוסקוביץ' משנות ה-40, על דימויי הצליל המזרחיים והמרקם הכמו-הטרופוני שלהן. על השימוש בכלים בקונצ'רטו דה קאמרה, כותב המלחין יגאל מירטנבאום:
הצלילים המופקים ע"י הנבל, הצ'מבלו, הצ'לסטה, כלי הנקישה וכלי הקשת בפיציקטו מורכבים מאירוע קצר (פריטה או נקישה) ולאחריו, הדהוד. משמעות הדבר: צליל קצר, שגובהו נוטה לבהירות נמוכה […] בוסקוביץ' משיג ע"י כך מרקם אוורירי מאוד, קליל וחמקן, המבליט את תפקיד הכינור.
הנוכחות הבולטת של צלילי הפריטה והנקישה מעניקה למרקם אופי פוינטיליסטי. הפוינטיליזם ניכר גם בצורה: בוסקוביץ' מפגיש את הפוינטיליזם הא-תמאטי, הגבישי והשקוף של הסגנון הפוסט-וברני עם תפיסה צורנית מזרחית, שעיקרה חזרות בוריאציות על תבניות צליל קצרות, ללא כיווניות ברורה וללא פיתוח רציף.
בוסקוביץ' ביקש להמחיש ביצירה את מחזוריות העונות הנצחית בטבע, ולכן בחר בפיוט שנושאו הגשם. הפרק הראשון, שכותרתו 'טוקטה', מוקדש לעונת הגשמים. כדברי המלחין:
על-מנת לתאר את הגשמים האלה, או את ההתרשמות מהם, השתמשתי בצורת הטוקטה, ליתר דיוק השתמשתי בטוקטה הוונציאנית של מרולו [Claudio Merulo, 1604-1533], מכיוון שהמבנה הצורני של הטוקטה הזאת מאפשר שילוב של פרקי הגשמים אל תוך מסגרת צורנית אחידה.
הפרק הראשון של הקונצ'רטו מורכב, כמו הטוקטה של [aub_get_tooltip id="1659" term="Claudio Merulo"], מחמישה חלקים: טוקטה-ריצ'רקאר-טוקטה-ריצ'רקאר-טוקטה. שלוש הטוקטות מייצגות את שלושת סוגי הגשם של החורף הארצישראלי, ונקראות בהתאם "היורה", "הסגריר" ו"המלקוש". שני הריצ'רקארים הם מעין נגינות-ביניים, או אולי תפילות גשם, המפרידות ביניהן. הפרק השני, "שירת ניסן", מבוסס על מקצבי פסוקים מתוך שיר השירים; מילות הפסוקים, ואווירת האביב של חודש ניסן, האצילו גם על האווירה האינטימית שלו ועל נימתו הלירית (כלי הנקישה אינם משתתפים בו). הפרק השלישי, "שירת אלול", מושפע מאוירת החרטה ואמירת הסליחות המאפיינת חודש זה.
ביצוע הבכורה של קונצ'רטו דה קאמרה היה אירוע מכונן בתולדות המוזיקה האמנותית בישראל, ממש כפי שהיה ביצוע הבכורה של סוויטה שמית 17 שנה קודם לכן. בוסקוביץ' שב והיה דמות מובילה, מתוות-דרך, בחיי היצירה המוזיקלית – כמלחין פעיל, לא רק כאידיאולוג. יש לזכור, כי רק בתחילת שנות ה-60 נפתחה ישראל הקטנה והמסוגרת לרוחות המנשבות באירופה, ומעטות מאוד היו היצירות המוזיקליות שנוצרו בהשפעת ה'אוואנגרד' המערבי. בקונצ'רטו דה קאמרה הציב בוסקוביץ' – פעם נוספת בחייו הלא-ארוכים – מופת לסינתזה של מזרח ומערב. כפי שניסח זאת בהרצאה שנשא בכנס הבינלאומי "מזרח ומערב במוזיקה" (ירושלים, 1963):
הכיוון המכריע מכאן ואילך בדרכם של כמה מן המלחינים שלנו הוא זה של סינתזה סבירה בין המסורת האתנית – אות לקיום קולקטיבי מוכח – לבין תחביר כלל-עולמי, שהטכניקה החמורה של ארגונו הקומפוזיטורי כביכול שוללת במבט ראשון כל אפשרות של ביטוי אתני בר-הכר.
סינתזה זו מחייבת "פשרות מסוימות":
מחד הכרח הוא להחזיר ולצמצם את הביטוי האתני אל הג'סטות התמציתיות ביותר […]. לא לכתוב יותר מנגינות ומקצבים אתניים אלא את המנגינה והמקצב של מהות אתנית זו ב'לשון' הרווחת בכל העולם. ומאידך: הנוקשות האורתודוכסית המקורית של הטכניקה הסריאלית […] אינה צריכה עוד לשלול התפתחויות סובלניות יותר […] היא יכולה עתה לשרת אינטגרציה הכוללת יסודות אתניים.
מאמר זה הוא המקבילה ההגותית ליצירותיו המאוחרות של בוסקוביץ'. עדיים לחליל ותזמורת, היצירה האחרונה שהשלים המלחין ארבעה חודשים לפני מותו, היא דוגמה מופתית נוספת לאותה "סינתזה", בדומה לקונצ'רטו דה קאמרה, למרות ששתי היצירות שונות מאוד באופיין. עדיים מהווה, כדברי המלחין, "פירוש מוזיקלי בן-זמננו" של "שירת הים" (שמות ט"ו) בנוסח הקריאה של יהודי תימן. מן המקצבים של המקור המסורתי שואבת היצירה את כל תכניה-'עדייה'. החופש הריתמי של קריאת התורה העניק השראה ליצירה שהינה, כהגדרת המלחין, "נטולת כל דחף 'מוטורי'". היסוד האלתורי שבה קשור ב-"תכונה יסודית ביותר של המוזיקה המזרחית", אך בה במידה הוא מעיד על מודעות לעניין הרב שגילו מלחינים 'אוואנגרדיים' רבים בראשית שנות ה-60 באלתור ובמוזיקה [aub_get_tooltip id="1614" term="Aleatoric"]. גם חלוקתה של התזמורת לארבע תזמורות קאמריות, שלכל אחת מהן הרכב ייחודי משלה, מבטאת שאיפה להצללה הקאמרית של אנסמבל מזרחי, אך משתלבת גם בנטייה הולכת וגוברת של מלחינים לפרק את המבנה המקובל של התזמורת הסימפונית.
דומה, שהתעמקותו של בוסקוביץ' בפילוסופיה ובמיסטיקה מצאה בעדיים את מלוא ביטוייה המוזיקלי. האלתור המבוקר מוסיף ליצירה מימד נוסף של זמן: לצד הזמן המטרי, הניתן לכימות ולמדידה, ניכר ביצירה זמן א-מטרי, משוחרר מכבלים ארציים, שאפשר לאמוד אותו באופן יחסי בלבד ולחוותו באופן רוחני. אווירה מיוחדת, שלא מעלמא הדין, שורה על היצירה, שהוקדשה, בדומה לסימפוניה האחרונה של ברוקנר, "למי שכל העדיים שלו", לאל בכבודו ובעצמו.
בוסקוביץ' עשה כברת-דרך ארוכה משרשרת הזהב עד לעדיים. לכל אורכה של הדרך, לא חדל מלהקשיב לקולותיה של המציאות הסובבת אותו ולחפש אחר הביטוי ההולם אותה. בה במידה שהייתה בו נאמנות עצמית ללא סייג, כך גם היה בו האומץ לנסות כיוונים חדשים, להיפתח אל אפשרויות חדשות ולהשתנות. תפיסתו המוזיקלית הבסיסית נותרה בעינה, אך הכלים, האמצעים וגם אופני החשיבה השתנו. שילוב זה בין הקבוע למשתנה, בין עצמיות לפתיחות, הוא בין הגורמים העיקריים המקנים ליצירתו את איכותה המיוחדת.
יוסף פלס