Home | Alexander Uriyah Boskovich

In February 1938, Alexander Uriyah Boskovich arrived at Haifa harbour. The young Jewish musician – born in , the capital of Transylvania – had already earned a reputation as a composer, pianist and conductor. He was invited by the Palestine Symphony Orchestra (later the Israel Philharmonic) to attend the world premiere of his suite Chansons Populaires Juives (later renamed The Golden Chain) under the direction of the renowned conductor . Boskovich, who had already felt a strong affinity to Zionist ideals, decided to turn this one-off visit into a permanent residence: he sought to take an active part in the foundation of a new music and culture, expressing the new reality of the emerging Jewish-Israeli identity. Boskovich’s biography reflects the upheavals of Jewish history in the middle decades of the 20th century. His works serve as landmarks in the history of Jewish, Eretz-Israeli and Israeli music. They also reveal the intensive spiritual journey of an artist who was also a profound thinker, theoretician and pedagogue, whose life’s work is imbued with the spirit of an enthusiastic, searching and questioning idealist, motivated by a powerful inner need to express his Jewish and Israeli identity. As the composer himself puts it:

My music was composed as an attempt to create a musical style and structure, which could express – at least in the composer’s view – the dialectics of the ‘when’ and ‘where’ of the collective spirit in our people’s history. […] The [Israeli] composer strives to become an integral citizen of the region he inhabits (the ‘where’) and to be am inseparable part of the nation, the collective, building its homeland (the ‘when’). This is the sacred task with which he is entrusted.

Awareness of this “sacred task” pervades all his activities – as a composer, teacher, thinker and music critic.

1. Until 1937: The early Boskovich

Boskovich began his musical studies in , and after one year in (1924) moved to (1925-1929). His teachers at the École Normale de Musique included Alfred Cortot (piano) and and (composition); he also studied vocal and choral music at the . Upon his return to in 1929, he became an active figure in the city’s musical life, as well as in its Jewish community. In addition to his activities as a composer, concert pianist and as conductor of the Cluj Opera, he founded in 1936 the all-Jewish Symphony Orchestra, and served as its Music Director. He was also affiliated with a group of young people at the Cluj branch of Bnei Brit, which aimed to strengthen the awareness of Jewish culture among Transylvanian Jewry. In 1937, the group published a Hungarian-language booklet titled East and West, which included Boskovich’s article on “The Question of Jewish music”. In this article, the young composer presents a collectivist concept, stating that “an artist must belong to the spiritual circle of his native society”, and therefore “the emergence of a Jewish music is contingent upon the artist’s connection to the life of the people”. Boskovich’s aspiration to give musical expression to a distinctive Jewish identity joined his affinity with modernist trends. The quest to combine and merge these tendencies will also characterize Boskovich’s thought and creative output in years to come.

This affinity between philosophical, ideological theory and artistic, creative practice is already apparent in his Chansons Populaires Juives (1937). A year prior to its composition, Boskovich undertook a tour of Jewish communities in the Carpathian Mountains to familiarize himself with the musical traditions they preserved. The work is based on Jewish folksongs which he notated during this tour, alongside songs from ’s anthology Die schoensten Lieder der Ostjuden. After his aliyah (immigration to Israel), Boskovich renamed it The Golden Chain; the new title, after ’s play Die goldene Keyt, symbolised the continuous chain of successive generations throughout Jewish history. In his notes, Boskovich writes that he has tried to “distil the essence of Jewish melodies” and “preserve their character and original spirit”. The Golden Chain is an excellent example of the sensitive treatment of given folk materials. In later works, however, Boskovich largely avoided the use of folk melodies, preferring to compose his own original musical materials akin, in spirit and style, to original folk tunes.

2. From his Aliyah to the foundation of the state: The Eretz-Israeli (or ‘East-Mediterranean’) Boskovich

Boskovich’s first three years in Eretz Israel were marked by his effort to familiarise himself with his new land and assimilate into it, the beginning of his encounter with a different, unfamiliar world; he considered such immersion essential for the Eretz-Israeli composer. Accordingly, he absorbed the vocal, instrumental and dance traditions of various communities in Eretz Israel – Jewish and non-Jewish alike. He studied the traditions of the community in particular depth, and also familiarised himself with Arab and music, and its indigenous instruments. He made personal contact with the musicians, attending events which allowed him to experience the music’s functions in different social and cultural settings. He was profoundly impressed by the landscapes, the Mediterranean climate and the sounds of Hebrew, the revived language of the Bible. Middle-Eastern music now served him, as East-European Jewish music had done before, as a source of inspiration and identification; it was an answer to his quest for Hebraic music’s ancient roots, and a starting point for music which will reflect the world of the revived Jewish ‘Yishuv’ (the pre-State Jewish-Zionist community in the Land of Israel). Within this context, Boskovich assigned particular importance to Biblical in different Jewish traditions, which he regarded as “the most ancient type of Jewish collective musical traditions”. Boskovich’s first Eretz-Israeli composition is Four Impressions. Its first movement, composed in Cluj in 1935, is impressionistic in style. The other three, written after his aliyah in 1938, already reveal an attempt to express impressions of the Land of Israel’s realities through modal melodic writing, dance-like rhythms and vibrant colours, revealing Boskovich’s remarkable talent for orchestration. Four years later, in 1942, Boskovich already knew his stylistic path; and though his was a never-ending quest, the works he composed between 1942 and 1947 reveal a notable stylistic maturity. Like and – older composers, who differed from Boskovich in their concept and style alike – Boskovich succeeded in creating music which would serve as exemplary stylistic emblems, models for ‘The East-Mediterranean Style’, a term coined by Boskovich himself. Only in the 1950s would he provide us with a detailed theoretical and philosophical summary of this stage in his creativity. We do have, however, an earlier document which testifies to his formulation of his musical concepts: a written version of a lecture he presented at a 1943 banquet of Jewish-Hungarian immigrants in Haifa. This event also featured a short recital by the singer , accompanied by the composer . Zephira’s singing was among the most influential factors in the consolidation of the ‘East-Mediterranean’ idiom. Unlike other composers, Boskovich did not arrange traditional melodies for Zefirah; instead, he composed three original works for her, based on motifs drawn from Eastern traditions: Two Jests, settings texts by the Medieval Jewish poet ; Psalm 23 (The Lord is My Shepherd); and Prayer, setting a poem by the 20th century Hebrew poet . In these compositions, Boskovich created his own melodies in the manner of the Eastern , which were clearly influenced by Zephira’s special vocal timbre and techniques. The centrality of melody is typical of ‘East-Mediterranean’ music in general, as the musicologist points out. In Boskovich’s music, however, it is of special importance: the musicologist Herzl Shmueli rightfully called him “the master of melody”. This is already apparent in Four Impressions, as well as in the three vocal works mentioned above, which display the clear characteristics of the ‘East-Mediterranean’ style. The instrumental backdrop to the vocal line is freed from the bounds of European harmony; it makes considerable use of bourdon and of fourth- and fifth-based harmonies, and the texture tends towards . These settings mark the beginning of Boskovich’s profound affinity with the Hebrew language, which found its expression, overtly or covertly, in most of his subsequent works. In 1942, Boskovich composed his two concertos – for oboe and for violin. These works differ from each other in character and musical conception alike, but they share the fascinating and persuasive fusion of traditional European forms with Middle-Eastern elements, which were melted into Boskovich’s new musical language and merged into it. Both works embody an inter-cultural encounter, rich in contrasts, which resulted in original music, whose various components, in their unique combination, lend it a distinctly proto-Israeli identity. Both works are written in the conventional, fast-slow-fast three-movement structure. The Oboe Concerto’s first movement is shaped as a standard sonata-allegro; the second movement is in tripartite song form, the third – a rondo. In the program notes to this Concerto, Boskovich comments that his “main technical problem was the fusion of Eastern thematicism into the traditional (European) sonata-allegro”. The treatment of modal patterns, consolidated into groups of motifs, imbues the entire work with a sense of unity, since the three movements are thematically linked. The horizontal tetrachordal writing of the first movement is transmuted, in the second movement, into a rhythmic Ostinatobased on a vertical , which serves as orchestral background to the oboe’s ; the third movement is based upon motifs from Babylonian Jewish , which serve, not as a quotation, but rather as motivic variants of the first movement’s main subject. The Oboe Concerto displays a diversity of character reminiscent of neo- Classical works; the second movement, Andantino ma non troppo, creates (partly thanks to the ) an atmosphere of mystery, magic and “ pastoral” (in the composer’s own words), whereas the third movement is filled with dance-like jollity. In his book on The Problems of Original Music in Israel, Boskovich states that “the very choice of an oboe as soloist was influenced by the desire for Eastern sound and timbre”; he refers especially to the traditional Eastern oboe, the zurna. He adds:

The Concerto’s orchestration arises from the sonic imagery of Eastern instrumental music. It therefore eschews any tendency towards ‘thick’ chordal-harmonic sound […] instead, the strings appear as a kind of giant ‘oud’ […] Nonetheless, the composer felt no inhibitions in returning, occasionally, to the classical composers’ ‘simple’ orchestral transparency.

The Oboe Concerto became a staple of the instrument’s concert repertoire and one of the standard bearers of the East-Mediterranean style. The Violin Concerto’s fate was very different. The work won the Palestine Symphony Orchestra’s Huberman Prize(1942), and was performed in a series of concerts during the Orchestra’s 1943-1944 season; but Boskovich shelved it, and never realised his plan to revise it. It was only heard again 2005 and 2006, in a version edited by the composer on the basis of meticulous comparative examination of the work’s manuscripts. Boskovich’s notes for the 1943 premiere suggest a connection between the compositional process and the tragic events which took place at the time, in the midst of the Second World War:

When the Israeli composer does not enclose himself in an ivory tower and does not refuse to face the tragedy of his people, he must assist in showing the remnants of his people the way to courage and resurrection. This Violin Concerto was composed in this spirit.

And indeed, compared to the Oboe Concerto, the Violin Concerto is much more intense and emotionally charged. It is also more stylistically heterogeneous, combining as it does East-Mediterranean, neo-Classical and post-Romantic elements. Eastern elements are often subsumed into a European harmonic context, and appears alongside, or merged into, post-Romantic chromatic harmony. Boskovich’s deepening affinity to Eastern music led him to compose his Semitic Suite – the work which, perhaps more than any other, typifies the ‘East-Mediterranean’ style. This is apparent in its melodic materials, its rhythms, its formal conception (primarily ornamental variations on short motifs) and its almost complete dissociation from . The musicologist Jehoash Hirshberg traces the Semitic Suite’s roots back to 1942. Its crystallization began in 1944, in the series of Seven Studies in Semitic Style, whose pianistic style is inspired by the sonorities of the , the and the , and whose ornamented monophonic-heterophonic texture is typical of Middle Eastern music. Six of these seven Studies became movements in the Semitic Suite – a series of character pieces which form a coherent whole. The Pastorale, the Toccata and the folk dance became typical genres of Israeli music. The piano version of the Semitic Suite was completed in 1945, and premiered that year by the composer in a radio broadcast. It subsequently received dozens of performances in Israel and abroad, in both piano and orchestral versions. As expected, the work impressed its first listeners in its Eastern character. In his notes to the work’s orchestral premiere, the musician and critic wrote that Boskovich “frequently employs unison playing, as customary in Arab singing; his motifs are short and their diapason limited […] most pieces in the Semitic Suite are based on just one motif. This reduction, this economy of musical means, enhances the work’s Eastern character”. The Suite’s early performances were formative events in the history of Israeli music. In his introduction to the revised piano version (1959), the composer wrote that the work contains no direct quotations from folk materials, but points out its affinity to the “archaic idiom of the psalmody style”, in which “short melodic segments recurs with slight or no variations, in a manner typical of the East”. The suite Piano Pieces for the Youth is also notable for its consummate design and for its typical ‘East-Mediterranean’ characteristics. Behold Thou Art Fair is more reminiscent of European modal music. This brief song is a vocal gem, delighting in its sheer lyrical expression; and, like Psalm 23, it is inimitably attentive and sensitive to its Biblical text.

3. 1948-1960: ‘Silence’, philosophy and inner growth

The years after 1947 witnessed a noticeable reduction in Boskovich’s compositional activity. It was the beginning of a 12-year-long period sometimes referred to as Boskovich’s ‘silence’. During this period, Boskovich did write Shmuel the Youth (commissioned by the Inbal Dance-Theater Company), theatre music (as well as music for the film At the Rise of Dawn) and a few songs; he also revised several earlier works. He did not, however, produce a seminal work comparable to those of 1942-1947. A prominent reason for this silence was probably his quest for a new compositional path, one which would respond to new developments in the world of art music in the 1950s and to the new reality which emerged in Israel after the foundation of the State; for the transition from vision to reality involved, alongside elation and jubilation, a number of social and cultural problems. Boskovich was, however, intensely active in two areas during this period: music teaching, and writings on music. In 1945, Boskovich and several of his colleagues had founded the Israel Conservatory and Music Academy(1945). Boskovich was one of the pillars of this institution, serving as Head of the Department of Composition and Theoretical Subjects. His students, among them several major musicians and composers, remember him as a superb pedagogue, who enriched his students’ knowledge and skills, and deepened their understanding, without forcing his own views and opinions on them. Since 1956, Boskovich served as music critic for the daily newspaper Haaretz, and also wrote a series of major theoretical, ideological and philosophical articles, which proved highly influential. They present the aesthetic ideals of the ‘East-Mediterranean’ style, and raise the problems inherent in achieving these ideals. Among these texts, the most notable is a two-part essay on the problems of Israeli music in the literary journal Orlogin (1951, 1953) edited by the poet , and a subsequent manuscript for an unpublished book on the same topic (1956; see details in Publications below). In the Orlogin essays, Boskovich argues that the Israeli composer should be part of the pioneering Zionist enterprise. “The tasks of the time” entrusted to him are “to shape the collective image of the nation’s cultural-spiritual type” and to “approach the creation of artistic means of expression, whose role is to formulate our reality in an appropriate symbolism”, a symbolism that “aspires to typical collective expression”. He expects the composer to react to the “static landscape” of Israel’s natural environment; to the “acoustic landscape”, which includes the “Parlando melodiousness” of the local speech patterns; and to the “social-dynamic landscape”, the Land of Israel’s human landscape, subject to the dynamic changes brought about by the new Jewish settlement. He should not, however, give up on the achievements of European culture – just as Zionism does not give up on the achievements of the modern world in its quest to restore the Jewish people’s former glory. He warns against the “precipitate fusion” of East and West, describing the “syncretism in the combination of two different cultural elements into a single musical organism” as the major problem of Israeli music. A perfectionist by nature, Boskovich was as critical of himself as he was of his colleagues. Boskovich’s writings emphasise the future; he talks more about the desirable than about the available. However, one can clearly discern in them a summary of stylistic traits evident in his 1940s compositions. Thus, one can note a definite link between the ideas in Boskovich’s essay Israeli Music for Piano on the one hand, and the musical content of Semitic Suite and Piano Pieces for the Youth on the other. Boskovich refers in his article to “the ‘vocalisation’ of the instrument”, expressed in a “melodic style typified, not by the long ‘arioso’ line but rather in a series of ornamental variations”; such writing is clearly apparent in the Semitic Suite’s melodic patterns. This work also exemplifies the prominence of the rhythmic aspect, which Boskovich clearly regards as paramount, displaying the type of “free instrumental motoric character”, reminiscent of the , which could “create independent formal units in which harmony functions as a mere by-product”. Yet Boskovich did not always follow the path set out in his own articles. This applies not only to the shelved Violin Concerto, but also to works which he regarded as indispensable to his oeuvre, like the songs Behold, thou art fair and Dudu. The latter stands on the thin line dividing art-song from popular song, and contains no traces of mid-Eastern influence. The is entirely European, with hints of Biblical cantillations. This song eventually became the ballad of the Israeli nation mourning the youths who have lost their lives in defence of their homeland. It was frequently performed and recorded in widely diverse versions and arrangements.

4. From 1960 to 1964: The last works

Boskovich was a genuine Renaissance man; he spoke six languages fluently and was immersed in European culture, Western philosophy, Jewish thought (especially the mystical literature of the Kabalah and ) and Far Eastern philosophies (particularly the writings of the Indian philosopher ). His spiritual education informed and inspired his musical thinking. In retrospect, one can view his years of ‘silence’ as a period of slow maturation and constant growth towards the appearance of his last works. In his last five years, Boskovich enriched the musical literature with four masterpieces: Song of Ascent for orchestra (1960), the Daughter of Israel (1960), the Concerto da Camera for violin and chamber ensemble (1962) and Ornaments for flute and orchestra (1964). He also left a sketch for Names – a work for soloists, choir, two pianos and percussion which he began to compose just months before his death in 1964; it is based on the genealogies in Genesis 36, a text chosen to allow the composer to treat language as pure sonic material. Another unfinished work – Psalm, or Mizmor, for oboe and harpsichord (1962) – was edited and completed in 2007 by his former student, the composer , with much artistry and fidelity. If the philosophical writings of the 1950s serve as a retrospective on the ‘East-Mediterranean’ style of the 1940s, then Song of Ascent can be described as a summary, application and realisation of ideas first formulated in these writings. In this powerfully expressive and impressive orchestral composition, Boskovich bids farewell to the style which he gradually consolidated in the early 1940s. Yet Song of Ascent also differs from its predecessors in its spiritual dimension, reflecting the composer’s continuous and profound study of philosophy and mysticism. He relates tt

The source of inspiration [for this composition] is the book of Psalms, the chapters of Song of Ascent […] It is my feeling that these psalms express the yearning to ascend to Zion, to the House of the Lord, and on a more abstract level, the ascent of the spirit and the soul to the divine – that ascent which has no end and is timeless. The yearning remains eternal, as does the ascent.

The work is imbued with numeric and motivic symbolism. It is based on a recurring rhythmic figure, in the manner of a medieval , consisting of seven quarter-notes divided 2+3+2 – a diminution of 4+6+4, the sum of David, the name of the composer’s son. The work’s three sections, played continuously, present a process of ascention – from the initial subject, the ‘longing theme’, with its prominent rising fourth, to the ecstasy of the third section which changes, towards the end, into the still voice of silence. The cantata Daughter of Israel, based on a poem by Israel’s ‘national poet’ (1873-1934), marks a stylistic turning point in Boskovich’s creative development. The work confronts, combines and merges serial-atonal materials with modal materials. The modernist aspect is represented by the tenor, who performs Bialik’s text as it stands, in an expressive recitative style, accompanied by the orchestra. By way of contrast, the choir intones a modal-archaic setting of verses from the Song of Songs and the Sabbath prayers. In this way, Boskovich connects the ancient past with the present, the age-old tradition with the revived Israeli experience. Boskovich chose a tone row which in itself is reminiscent of a modal pattern; as he writes,

The source of serialism in this work is the human intonation. This is contrary to the ‘formal’ approach, which sees the basic ‘acoustic’ rule of the series as a predetermined tone pattern.

Daughter of Israel, too, contains symbolic elements: the composer explains, for instance, that he sought to illustrate the lighting of the seven Sabbath candles described in the poem through the playing of seven different instruments; the seventh candle is represented by two solo violins, playing “a very high-sounding , symbolizing the quietude of the Sabbath”. In his last two completed compositions, Concerto da Camera and Ornaments, Boskovich came closer to the world of the European avant-garde of the time, yet without relinquishing his personal voice or his Israeli identity. It was, in fact, the beginning of a new path, regrettably cut short by his untimely death. The Concerto da Camera is essentially a serial work, but as in Daughter of Israel, Boskovich consciously avoids adhering to the serial system’s strictest rules. Here, too, there is an affinity with traditional Jewish sources; this time, a piyyut (prayer song) from the traditions of the Jews of Djerba (an island north of Tunisia). The words of this piyyut leave their mark on the work’s rhythmic and formal organisation. The sonorities – probably influenced by music and responses to its influence from the likes of Boulez and Messiaen – are also reminiscent of Boskovich’s 1940s works, with their Eastern sound images and quasi-heterophonic textures. Regarding the use of instruments in the work, composer Yigal Myrtenbaum writes:

The sounds produced by the harp, harpsichord, celesta, percussion and strings in pizzicato are short (plucked or stroked) followed by reverberation. What it actually means is: short sound whose pitch tends to be vague […] Boskovich achieves an airy texture, light and elusive, which accentuates the solo violin part.

The prominent presence of plucked strings and percussion gives the texture a pointillist character. This pointillism is also apparent in the overall form: Boskovich brings the a-thematic, crystalline and transparent pointillism of the post-Webern style together with an Eastern formal conception, focused on varied repeats of short sound patterns, with no clear directionality and no continuous development.

Boskovich sought to illustrate in this work nature’s eternal cycle of season, and therefore chose a piyyut whose subject is rain. The first movement, Toccata, is dedicated to the rainy season; the composer writes:

To describe my feelings towards these rains, which bring nature life, I’ve chosen the formal model of a Venetian toccata by Claudio Merulo [1533-1604]. The structure of the toccata allowed me to frame the rain episodes into a unified formal unit.

The Concerto’s first movement consists, like Merulo’s toccata, of five sections (Toccata-Ricercar-Toccata-Ricercar-Toccata). The three toccatas symbolise the three types of rain in the Israeli winter: ‘Yoreh’ (First Rain), ‘Sagrir’ (Winter Rain) and ‘Malkosh’ (Late Spring Rain). They are separated by the two Ricercars, which perhaps symbolise rain prayers. The second movement, called Canto di Nissan (named after the Jewish month which ushers in the spring), is based on the rhythms of verses from the Song of Songs, which also imbue the movement with an intimate atmosphere and lyrical tone (percussions are omitted). The third movement, Canto di Elul, marks the month of repentance and mourning which closes the Jewish year.

The premiere of Concerto da Camera was another seminal event in the history of Israeli art music, just like the premiere of the Semitic Suite 17 years earlier. Boskovich re-established himself as a leader, a path-finder, in Israel’s musical life – as an active composer, not just an ideologue. It should be remembered that only in the 1960s did small, enclosed Israel open itself to the winds of change blowing in from Europe, and very few musical works reflected the influence of the avant-garde. In Concerto da Camera, Boskovich created – yet again in his short life – an emblematic, exemplary work: a synthesis of East and West. As he put it in a lecture at the international conference “East and West in Music” (Jerusalem, 1963):

The decisive direction from here on in the path of several of our composers is the reasonable synthesis between ethnic tradition – the mark of a proven collective existence – and a global syntax, whose compositional organisation is based on a strict technique which at first sight rules out the possibility of a recognisable ethnic expression.

This synthesis requires “certain compromises”:

On the one hand, it is essential to retrieve and reduce the ethnic expression to the most succinct gestures […] No longer should we write ethnic melodies and rhythms; rather, we should compose the melody and rhythm of this ethnic essence in a ‘language’ known throughout the world. On the other hand, the original orthodox strictness of the serial technique […] should not rule out other, more tolerant developments […] It can now serve the total integration of ethnic elements.

This paper is the philosophical equivalent of Boskovich’s last completed works, especially Concerto da Camera and Ornaments for flute and orchestra. Notwithstanding the profound differences in character between the two works, they are both exemplary emblems of the new synthesis that he advocates in his paper. Boskovich described Ornaments – which he completed four months prior to his death – as “a contemporary musical interpretation” of the Song of the Sea (Exodus 15), and is based on its traditional cantillation in the Yemenite Jewish community. The work draws all its content from the rhythms of the traditional source. The rhythmic freedom of the Biblical cantillation inspired a work which is, according to the composer, “devoid of any ‘motoric’ drive”. The improvisational element is related to “a fundamental quality of Eastern music”, but also testifies to the considerable interest of many ‘avant-garde’ composers in the early 1960s in improvisational and music. Similarly, the division of the orchestra into four chamber groups, each with its own unique combination of instruments, expresses an aspiration to the chamber sonority of an Eastern ensemble – but also merges into the growing tendency among composers at this time to deconstruct the conventional formation of the symphony orchestra. It seems that Boskovich’s profound interest in philosophy and mysticism has found its ultimate musical expression in Ornaments. The controlled improvisation adds another temporal element to the work: alongside metric time, susceptible to quantifiable measurement, Boskovich made explicit use of a-metric time, released from earthly shackles, which can only be measured approximately and experienced spiritually. The work is imbued with a special, otherworldly atmosphere, appropriate for a work dedicated (like Bruckner’s last symphony) to “He who possesses all the ornaments” – the Almighty himself. Throughout his long journey from The Golden Chain to Ornaments, Boskovich never stopped listening to the voices of the surrounding reality, seeking the most appropriate ways to express it. At the same time he had an unswerving loyalty to his own self, combined with the courage to seek out new paths, open himself up to new possibilities, to self-transformation. His basic musical concept remained constant, but the devices, the means and the thought processes have changed. This combination of the constant and the changeable, individual autonomy and open-mindedness, is among the main factors that lend his oeuvre its unique quality. Joseph Peles Translation: Dr. Uri Golomb

בפברואר 1938, הגיע לנמל חיפה אלכסנדר אוריה בוסקוביץ’ – מוזיקאי יהודי צעיר, בן העיר קלוז׳, בירת טרנסילבניה, שכבר עשה לו שם כמלחין, פסנתרן ומנצח. הוא הוזמן על-ידי התזמורת הסימפונית הארצישראלית (לימים, התזמורת הפילהרמונית הישראלית) להיות נוכח בבכורה העולמית של הסוויטה התזמורתית שרשרת הזהב, שנקראה אז שירי-עם יהודיים. בוסקוביץ’, שהאידיאלים הציוניים היו קרובים לליבו, החליט להפוך ביקור של ארעי להשתקעות של קבע: הוא ביקש להיהפך שותף פעיל בבנייתה של תרבות מוזיקלית חדשה, שתשקף את ההוויה הישראלית ההולכת ומתגבשת.

הביוגרפיה של בוסקוביץ’ משקפת את תהפוכות ההיסטוריה היהודית בעשורים האמצעיים של המאה ה-20. יצירותיו הן ציוני דרך בתולדות המוזיקה היהודית, הארצישראלית והישראלית, ומשמשות עדות למסעו הרוחני האינטנסיבי של יוצר, שהיה גם הוגה מעמיק, תיאורטיקן ופדגוג, אשר על כל פעלו נסוכה רוחו של אידיאליסט נלהב, מחפש ומתלבט, המונע על-ידי צורך פנימי עז לבטא בצלילים את זהותו היהודית והישראלית. כפי שכתב הוא עצמו:

יהמוזיקה שלי חוברה כניסיון ליצור מיבנה וסגנון מוזיקלי, שיוכל לבטא, לפחות בעיני המלחין, את הדיאלקטיקה של ה’היכן’ וה’מתי’ של הרוח הקולקטיבית בתולדות עמנו. […] הקומפוזיטור [הישראלי] שואף להיהפך לאזרח אינטגרלי של האזור בו הוא חי (ה’היכן’) ולהיות חלק בלתי-נפרד מהעם, הקולקטיב, הבונה את ארצו (ה’מתי’). זוהי משימתו, כעין עבודת-קודש עבורו.

המודעות ל-“עבודת קודש” זו באה לידי ביטוי בכל מפעלותיו – הלחנה, הוראה, הגות וביקורת מוזיקלית.

1. עד 1935: בוסקוביץ המוקדם

בוסקוביץ’ החל את לימודי המוזיקה שלו בקלוז’. לאחר שנת לימודים בווינה (1924) עבר לפריז (1929-1925). בין מוריו בÉcole Normale de Musique- נמנו אלפרד קורטו (Alfred Cortot) בפסנתר, ופול דיקא (Paul Dukas) ונאדיה בולאנג’ה (Nadia Boulanger) בקומפוזיציה; כמו-כן, השתלם במוזיקה קולית ומקהלתית ב- Schola Cantorum. עם שובו לקלוז’ ב-1929 ,היה לדמות פעילה בחיי המוזיקה ובחיי הקהילה היהודית. נוסף לפעילותו כמלחין, כפסנתרן וכמנצח האופרה של קלוז’, יסד ב-1936 את התזמורת הסימפונית ע”ש קרל גולדמרק, שכל נגניה היו יהודים, והיה מנצחה הראשי.

כמו-כן, חבר בוסקוביץ’ לקבוצת צעירים בלשכת ‘בני-ברית’ בקלוז” ששמה לה למטרה לחזק את המודעות לתרבות היהודית בקרב יהודי טרנסילבניה. ב-1937 פרסמה החבורה אנתולוגיה בשפה ההונגרית בשם מזרח ומערב, אשר כללה את מאמרו של בוסקוביץ’ “שאלת המוזיקה היהודית“. במאמר זה, מציג המלחין הצעיר תפיסה קולקטיביסטית, שעל-פיה “האמן חייב להשתייך למעגל הרוחני של החברה שהוא חי בה” ולפיכך “התנאי להיווצרותה של מוזיקה יהודית הוא הקשר של האמן עם חיי העם”. שאיפתו לבטא במוזיקה זהות יהודית ייחודית השתלבה בזיקתו לזרמים מודרניסטיים. החיפוש אחר מיזוגן של נטיות אלו יאפיין את הגותו ויצירתו של בוסקוביץ’ גם בשנים הבאות.

יחס הגומלין בין היצירה המוזיקלית למסד התיאורטי והאידאי שלה ניכר כבר ביצירתו שירי-עם יהודיים (1937).כשנה לפני חיבור היצירה, יצא בוסקוביץ’ לסיור בקהילות יהודיות בהרי הקרפטים כדי להכיר מקרוב את המסורות המוזיקליות שנשתמרו בהן. הסוויטה מתבססת על שירי-העם שרשם בוסקוביץ’ במסע זה, לצד שירים מתוך האסופה השירים היפים ביותר של יהודי המזרח מאת פריץ מרדכי קאופמן. לאחר עלייתו ארצה, שינה את שם היצירה לשרשרת הזהב (כשם מחזהו של י.ל פרץ די גאלדענע קייט); בשינוי זה, ביקש לסמל את המשכיות שרשרת הדורות של העם היהודי לאורך ההיסטוריה.

בדברי ההסבר שלו, מציין בוסקוביץ’ כי ניסה “לזקק את תמצית המלודיות היהודיות” ו”לשמור על אופיין ורוח מקורן”. שרשרת הזהב היא דוגמה מצוינת לטיפול רגיש בחומר עממי נתון; אך ברוב יצירותיו הבאות, יימנע בוסקוביץ’ משימוש בלחנים עממיים ויעדיף לחבר נעימות מקוריות משלו ברוחן ובסגנונן של נעימות-העם.

2. מהעלייה ארצה עד קום המדינה: בוסקוביץ' הארצישראלי (או: ה'מזרח ים-תיכוני')

שלוש השנים הראשונות לשהותו של בוסקוביץ’ בארץ היו שנים של הכרות והתערות, ראשיתו של מפגש עם עולם שונה ובלתי-מוכר; התערות זו הייתה, לתפיסתו, חיונית עבור המלחין הארץ-ישראלי. בהתאם לכך, התוודע בוסקוביץ’ למסורות השירה, הנגינה והמחול של העדות והקהילות השונות בארץ, יהודיות ולא-יהודיות כאחד; הוא התעמק במיוחד במסורותיה של העדה התימנית, וכן הכיר ולמד את המוזיקה הערבית והדרוזית ואת כליה המקוריים. הוא יצר קשרים אישיים עם המוזיקאים, ונכח באירועים אשר אפשרו לו לחוות את המוזיקה הזו בתפקודיה החברתיים והתרבותיים השונים. הוא התרשם מנופי הארץ, מאקלימה הים-תיכוני ומצלילי השפה העברית, שפת התנ”ך, שזה עתה קמה לתחייה. המוזיקה של המזרח התיכון שימשה אותו כעת, בדומה לשירי-העם של יהודי מזרח-אירופה בשעתו, כמקור השראה ומושא להזדהות; הוא ראה בה מענה לחיפושיו אחר שורשיה עתיקי-היומין של המוזיקה היהודית-עברית ונקודת-מוצא ליצירתה של מוזיקה שתשקף את עולמו של ה’ישוב’ היהודי המתחדש. בהקשר זה, ייחס בוסקוביץ’ חשיבות רבה במיוחד להכרת טעמי המקרא לפי נוסחי העדות השונות, בהם ראה את “הטיפוס העתיק ביותר של המוזיקה הקולקטיבית המסורתית של העם היהודי”.

היצירה הראשונה שחיבר בוסקוביץ’ בארץ ישראל היא ארבע רשימות. פרקּה הראשון חובר ב-1935 בקלוז’ וסגנונו אימפרסיוניסטי; בשלושת הפרקים האחרים, שחוברו בארץ ב-1938, כבר ניכר הניסיון לבטא התרשמויות מן המציאות הארצישראלית באמצעות כתיבה מלודית מודאלית, ריתמיות ריקודית וצבעים תזמורתיים קורנים, כמיטב יכולתו התזמורית של בוסקוביץ’.

כעבור ארבע שנים, ב-1942, כבר ידע בוסקוביץ’ מהי הדרך הסגנונית שבה ילך; החיפוש והתהייה יאפיינו אותו תמיד, אך היצירות שיצר בין 1942 ל-1947 מעידות על בשלות סגנונית מפליאה. בדומה לפאול בן-חיים ולמרק לברי – מלחינים מבוגרים ממנו ושונים ממנו בתפיסתם ובסגנונם – הצליח בוסקוביץ’ להפוך את יצירותיו למופת סגנוני, מודלים של הסגנון אותו כינה ‘מזרח ים-תיכוני‘. לסיכומו התיאורטי וההגותי של שלב זה ביצירתו הגיע בוסקוביץ’ רק בשנות ה-50. עם זאת, יש בידינו עדות מוקדמת יותר לאופן שבו גיבש לעצמו את תפיסתו המוזיקלית: נוסח כתוב של הרצאה, שנשא בהונגרית באירוע של עולי הונגריה בחיפה ב-1943 .

באותו אירוע שולבה גם הופעה קצרה של הזמרת ברכה צפירה בליווי המלחין פאול בן-חיים. זמרתּה של צפירה הייתה אחד הגורמים רבי-ההשפעה בעיצובו של הניב ה’מזרח ים-תיכוני‘. שלא כמלחינים אחרים, לא עיבד בוסקוביץ’ בשביל צפירה לחנים מסורתיים. במקום זאת הוא חיבר לה שלוש יצירות מקוריות, שהחומרים שלהן מבוססים על מוטיבים מן המסורות המזרחיות: שני הִתּולִים למלים של יהודה אלחריזי, המשורר העברי מימי-הביניים; תהילים כ”ג (ה’ רועי); ותפילה, למלים של משורר עברי בן המאה ה-20 , אביגדור המאירי. בחיבורים אלו, יצר בוסקוביץ’ נעימות מקוריות משלו לפי דוגמת הנעימות המזרחיות ובהשפעת הטכניקה הקולית והגוון המיוחד של צפירה.

מרכזיותו המבנית של הגורם המלודי אופיינית למוזיקה ה’מזרח ים-תיכונית’ בכללה, כפי שמציינת המוזיקולוגית ליאורה ברסלר; ואולם אצל בוסקוביץ’ נודעת לו חשיבות מיוחדת, ובצדק מכנהו המוזיקולוג הרצל שמואלי “אמן המלודיה”. הדבר ניכר היטב כבר בארבע רשימות ובשלוש היצירות הקוליות הנזכרות. הרקע הכלי ביצירות הקוליות משוחרר מכבלי ההרמוניה האירופית, ויש בו שימוש נרחב בבורדון ובאקורדיות קוורטיאלית-קווינטיאלית; המרקם נוטה להטרופוניה. כאן מתחיל הקשר העמוק של בוסקוביץ’ עם השפה העברית, שימצא את ביטויו הגלוי או הסמוי ברוב יצירותיו הבאות. בשנת 1942 חיבר בוסקוביץ’ גם את שני הקונצ’רטי שלו, לכינור ולאבוב. הקונצ’רטי שונים זה מזה באופיים ובתפיסתם המוזיקלית, אך לשניהם משותף השילוב המרתק והמשכנע של צורות מסורתיות מן המוזיקה האירופית עם היסודות המזרח-תיכוניים, שהותכו אל תוך שפתו המוזיקלית החדשה של בוסקוביץ’ והתמזגו בה. בשתי היצירות מתרחש מפגש בין-תרבותי מלא ניגודים, והתוצאה היא מוזיקה מקורית, שמרכיביה השונים מעניקים לה בהתמזגותם החד-פעמית זהות ‘ארצישראלית’ מובהקת.

שני הקונצ’רטים כתובים בשלושה פרקים בסדר המקובל – מהיר-איטי-מהיר. לפרק הראשון של הקונצ’רטו לאבוב צורת סונטה-אלגרו, לשני צורת שיר תלת- חלקית, והשלישי הוא רונדו. בדברי ההסבר לקונצ’רטו מעיר בוסקוביץ’, כי “הבעיה הטכנית העיקרית הייתה תיאום התימטיקה המזרחית לצורת סונטה-אלגרו המסורתית (האירופית)”. הטיפול בתבניות המודאליות, שהתגבשו לקבוצות של מוטיבים, מקנה אחידות ליצירה כולה בזכות הקשר המוטיבי בין שלושת הפרקים. הטטרקורדיות האופקית של הפרק הראשון הופכת בפרק השני ל אוסטינטו ריתמי המבוסס על טטרקורד אנכי, המשמש רקע תזמורתי לנעימה הפסלמודית של האבוב; ואילו הפרק השלישי מבוסס על מוטיבים מתוך נגינות יהודי בבל, אשר אינם מתפקדים כציטטות, אלא כווריאציות מוטיביות על הנושא הראשי בפרק א’.

בדומה ליצירות ניאו-קלסיות, יש גם בקונצ’רטו לאבוב גיוון באופי; הפרק השני, Andantino ma non troppo, יוצר – בין היתר, באמצעות האוסטינטו – אווירת מסתורין וקסם של ” פַּסְטוֹרָלָה לילית ” (כלשון המלחין עצמו), ואילו הפרק השלישי מלא עליצות ריקודית. בספרו הלא-גמור על המוזיקה הישראלית, מציין בוסקוביץ’ כי “עצם הבחירה באבוב ככלי נגינה ראשי של היצירה נעשתה תוך השאיפה לצליל וגוון מזרחיים”; כוונתו היא בעיקר לאבוב המזרחי המסורתי, הזוּרְנַה. הוא מוסיף:

הקונצ’רטו לאבוב השתלב ברפרטואר הקונצרטנטי של הכלי בארץ ובעולם, והיה לאחת מיצירות ה’דגל’ של הסגנון המזרח ים-תיכוני. שונה היה גורלו של הקונצ’רטו לכינור. הוא זכה אמנם ב’פרס הוברמן’ מטעם הסימפונית הארץ-ישראלית, ובוצע בסדרת קונצרטים במסגרת עונת 1943/44 של התזמורת. אך בוסקוביץ’ גנז אותו, ולא זכה לעורכו-מחדש כפי שתכנן. הקונצ’רטו הושמע שוב רק ב-2005 ו-2006, בגרסה שערך המלחין מיכאל וולפה תוך בדיקה השוואתית מדוקדקת ומחקר מעמיק של כתבי-היד של היצירה. לביצוע הבכורה ב-1943, הוסיף בוסקוביץ’ דברי הסבר, שמתוכם משתמע הקשר בין היצירה ותהליכי הלחנתה לאירועים הטראגיים שהתרחשו בעולם בזמן חיבורה, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה:

כשמלחין ישראלי אינו מסתגר במגדל השן שלו, כשאינו מסרב לראות עין בעין את הטרגדיה של עמו, שומה עליו לסייע לשרידי עמו במציאת הדרך לאומץ ולתקומה. ברוח זו חובר קונצ’רטו לכינור זה.

הקונצ’רטו לכינור אכן טעון יותר מבחינה רגשית מהקונצ’רטו לאבוב, והטרוגני יותר מבחינה סגנונית: יש בו שילוב של יסודות ‘מזרח ים-תיכוניים’, נאו-קלסיים ופוסט-רומנטיים. היסודות המזרחיים מוטמעים לעתים בתוך הֶקְשֵׁר הרמוני אירופי, והמודאליות מופיעה לצידה של הרמוניה כרומאטית פוסט-רומנטית, או מתמזגת איתה.

העמקת הזיקה למוזיקה המזרחית הביאה את בוסקוביץ’ לחיבורה של הסוויטה השמית – היצירה, שה’מזרח-ים-תיכוניות’ מזוהה איתה אולי יותר מכול. הדבר ניכר בחומריה המלודיים, במקצביה, בתפיסה הצורנית המונחת ביסודה (שעיקרה וריאציות עיטוריות על מוטיבים קצרים) ובהינתקות המוחלטת כמעט מן ה הרמוניה הטרציאלית.

לפי המוזיקולוג יהואש הירשברג, ראשיתה של הסוויטה ב-1942. תהליך התגבשותה מתחיל ב-1944, בסדרת קטעים, שכונו שבעה ניסויים בסגנון שמי. הכתיבה הפסנתרנית בקטעים הללו מושפעת ממצלולי הקַנוּן, הסַנְטוּר והעוּד, והם מתאפיינים במרקם מונופוני-הטרופוני מעוטר, המושפע גם הוא ממוזיקה מזרחית מסורתית. ששה מן הניסויים היו לפרקיה של הסוויטה השמית: סידרה של קטעי אופי, המהווים שלמות אחת. ה’נוֹפיה’ (פסטורלה), ה’עממיה’ (מחול עממי ערני) והטוקטה היו לסוגות אופייניות של המוזיקה הישראלית בכללה.

הנוסח לפסנתר של הסוויטה נשלם ב-1945 ובוצע לראשונה באותה שנה ע”י המלחין בשידור רדיו. מאז, זכתה היצירה לעשרות ביצועים בארץ ובעולם, הן בנוסח לפסנתר והן בנוסח התזמורתי. כצפוי, הרשימה היצירה את מאזיניה הראשונים במזרחיותה. מבקר המוזיקה, מנשה רבינא, בהסבריו לבכורה התזמורתית, כתב כי בוסקוביץ’ “מרבה בנגינת אוניסונו , כמקובל בזימרת ערב; המוטיבים שלו קצרים מאוד והדיאפזון שלו מוגבל […] רוב הקטעים בסוויטה השמית בנויים רק על מוטיב אחד. צמצום זה, הגבלה זו, מוסיפים לקטעים אופי מזרחי”.

השמעותיה הראשונות של היצירה היו אירועים מכוננים בתולדותיה של המוזיקה הישראלית. במבוא לנוסח חדש לפסנתר מ-1959, כתב בוסקוביץ’ כי היצירה איננה מכילה ציטטות ישירות מחומרים עממים, אך מציין את קרבתה ל”ניב ארכאי של סגנון האזמרה”, המתאפיין ב-“קטעים מלודיים קצרים שחוזרים ונשנים בווריאציות קלות ואף בלי וריאציות, כמנהג המזרח”.

גם בסוויטה פרקי נגינה לבני הנעורים, יצירה המצטיינת בשלמות העיצוב, אפשר לזהות מאפיינים ‘מזרח ים-תיכוניים’ טיפוסיים. השיר הקצר הינך יפה, לעומת זאת, מזכיר יותר מוזיקה מודאלית אירופית. זוהי פנינה של מוזיקה קולית ושל מבע לירי צרוף והיא מתייחדת, כמו תהילים כ״ג, בקשב רגיש למלים המקראיות.

3. מ-1948 עד 1960: 'שתיקה', הגות וצמיחה פנימית

יאחרי 1947, חל פיחות ניכר בפעילותו של בוסקוביץ’ כמלחין. זו תחילתו של פרק-זמן של כתריסר שנים, המכונה לעתים ‘שתיקתו’ של בוסקוביץ’. נכון כי במהלך שנים אלה, חיבר בוסקוביץ’ את שמואל הנער (עבור תיאטרון המחול ענבל), מוזיקה להצגות תיאטרון (וכן לסרט בעלות השחר) ומספר שירים; הוא גם ערך נוסחים חדשים לכמה מיצירותיו הקודמות. אולם בכל אלה אין ולו יצירה מרכזית אחת, שאפשר להשוותה ליצירות שחיבר בין 1942 ל-1947. סיבה עיקרית לשתיקה זו הייתה, כנראה, לבטיו כמוזיקאי בעקבות התמורות שחלו בעולמה של המוזיקה האמנותית בשנות ה-50 וחיפושיו אחר ביטוי הולם למציאות החדשה שנתהוותה בארץ ישראל לאחר קום המדינה, לאחר הגשמת חלום של דורות; שכן המעבר מחזון להגשמה עורר, לצד התרוממות-הנפש, גם לא מעט בעיות חברתיות ותרבותיות.

ואולם בשני תחומים – הוראת המוזיקה והכתיבה אודותיה – היו אלה שנים של פעילות אינטנסיבית. ב-1945 יסדו בוסקוביץ’ וכמה מעמיתיו את הקונסרבטוריון והאקדמיה הישראלית למוזיקה. בוסקוביץ’ היה אחד מעמודי התווך של המוסד, ושימש כראש המחלקה לקומפוזיציה ולמקצועות התיאורטיים. תלמידיו, ביניהם מוזיקאים ויוצרים מן השורה הראשונה, זוכרים אותו כפדגוג מעולה, שהשכיל להקנות לתלמידיו ידע, מיומנות והבנה מעמיקה מבלי לכפות עליהם את דעתו וטעמו.

מאז 1956, שימש בוסקוביץ’ גם כמבקר מוזיקה של הארץ; אך חשיבות רבה במיוחד נודעת לכתביו התיאורטיים משנות ה-50. מנוסחים בהם האידיאלים האסתטיים של הסגנון ה’מזרח ים-תיכוני’ ומועלות הבעיות הכרוכות בהשגתם. בין הטקסטים הללו, בולטים במיוחד מסה בשני חלקים על המוזיקה הישראלית שהתפרסמה בכתב העת הספרותי אורלוגין שערך המשורר אברהם שלונסקי (1951, 1953), וכתב יד לספר על הנושא (1956; פרטים במדור הפרסומים).

במסה לאורלוגין, טוען בוסקוביץ’ כי ייעודו של המלחין הישראלי הוא להשתלב במפעל הציוני-חלוצי. “משימות התקופה” המוטלות עליו הן “לעצב את הדמות הקולקטיבית של הטיפוס התרבותי-רוחני של האומה” ו”לגשת ליצירת אמצעי ההבעה האמנותית, שתפקידם לנסח את מציאותנו בסימבוליקה ההולמת אותה”, סימבוליקה ה”שואפת להבעה קולקטיבית טיפוסית”. הוא מצפה מן המלחין שיגיב ל”נוף הסטאטי” של הטבע הארצישראלי; ל”נוף האקוסטי”, שכלולה בו “המלודיה הדיבורית” של תושבי הארץ; וכן ל”נוף החברתי-דינאמי”, נופה האנושי של ארץ-ישראל, הנתון לשינויים הדינאמיים של ההתיישבות היהודית החדשה. עם זאת, אל לו לוותר על הישגיה המוזיקליים של התרבות האירופית, כשם שהציונות אינה מוותרת על הישגי העולם המודרני בבואה לחדש ימים כקדם. הוא מזהיר מפני “מיזוג נמהר” בין מזרח למערב, ומדגיש כי בעייתה העיקרית של המוזיקה הישראלית היא “בעיית הסינקרטיזם של שני יסודות תרבותיים שונים באורגניזם מוזיקלי אחיד”. בהיותו פרפקציוניסט באופיו, היה בוסקוביץ’ ביקורתי בעניין זה הן כלפי עצמו והן כלפי מלחינים אחרים.

בכתביו מדבר בוסקוביץ’ בעיקר על העתיד, והוא מתמקד יותר ברצוי מאשר במצוי, אך אין ספק, שיש בדבריו גם סיכום של מאפיינים סגנוניים, שאפשר להבחין בהם על נקלה ביצירותיו משנות ה-40. כך, למשל, אפשר למצוא קשר ברור בין הרעיונות המובעים במאמר “מוזיקה ישראלית לפסנתר” לבין התכנים המוזיקליים של סוויטה שמית ופרקי נגינה. לדוגמה, “ה’ווקליזציה’ של הכלי”, ה”מתבטאת בקו מלודי של הסיגנון שאיננו הקו הארוך של ה’אריוזו’, אלא שורת וריאציות אורנמנטליות”, ניכרת היטב בתבניות המלודיות של סויטה שמית. כמו-כן אופייניות ליצירה זו הבלטת ההיבט הריתמי, שבוסקוביץ’ מייחס לו חשיבות רבה, ואותה “מוטוריות אינסטרומנטלית חופשית”, בנוסח הטוקטה הבארוקית, ש”יש בה כדי ליצור יחידות צורתיות עצמאיות בהן משמש הגורם ההרמוני תופעת לוואי גרידא”.

אך בכמה מיצירותיו לא הלך בוסקוביץ’ בדרך המותווית במאמריו. מדובר לא רק בקונצ’רטו לכינור שנגנז, אלא גם ביצירות שראה בהן חלק בלתי-נפרד ממפעלו האמנותי, כגון הינך יפה ודודו. בשיר דודו, המצוי על קו-התפר בין השיר האמנותי לפזמון, אין זכר להשפעה המזרח-תיכונית. המודאליות היא כולה אירופית, עם רמזים של טעמי-המקרא האשכנזיים. שיר זה נהיה ברבות השנים לבלדה של העם בישראל המבכה את בניו שנפלו במערכות ישראל על הגנת המולדת. הוא זכה לשלל גרסאות ועיבודים, ובוצע והוקלט פעמים רבות.

4. מ-1960 עד 1964: היצירות האחרונות

יבוסקוביץ’ היה אינטלקטואל רחב-אופקים. הוא דיבר שש שפות על בוריין והיה מעורה בתרבות האירופית ובפילוסופיה המערבית, בהגות היהודית (בעיקר הקבלה והחסידות) ובזו של המזרח הרחוק (בראש-ובראשונה – כתביו של הפילוסוף ההודי ). השתלמותו הרוחנית השתלבה בהגותו המוזיקלית. בדיעבד אפשר לראות את שנות ה’שתיקה’ כתקופה של הבשלה איטית וצמיחה מתמדת לקראת הופעתן של היצירות האחרונות.

בחמש שנות חייו האחרונות, הספיק בוסקוביץ’ להעניק לספרות המוזיקה ארבע יצירות מופת: שיר המעלות לתזמורת (1960), הקנטטה בת ישראל (1960), קונצ’רטו דה קאמרה לכינור ואנסמבל קאמרי (1962) ו-עדיים לחליל ותזמורת (1964). כמו-כן הותיר אחריו סקיצות עבור שמות – יצירה למקהלה, סולנים, שני פסנתרים וכלי נקישה, שהחל בחיבורה חודשים לפני פטירתו ב-1964. היצירה מבוססת על אילנות היוחסין ורשימות המלכים המופיעים בבראשית ל”ו (טקסט שנבחר לצורך העיסוק בשפה כבחומר צלילי טהור). יצירה נוספת שנותרה בלתי גמורה היא מזמור (או תהילים) לאבוב וצ’מבלו; בשנת 2007, היא נערכה והושלמה באמנות ונאמנות רבה על-ידי המלחין יהודה ינאי, תלמידו-לשעבר של בוסקוביץ’.

אם כלולה בכתבים ההגותיים משנות ה-50 מעין רטרוספקטיבה של הסגנון ה’מזרח ים-תיכוני’ של שנות ה-40, הרי בשיר המעלות יש משום סיכום, יישום ומימוש של רעיונות שנוסחו לראשונה בכתבים אלה. ביצירה תזמורתית עזת-ביטוי ומרשימה זו, נפרד בוסקוביץ’ מן הסגנון שגיבש, שלב אחר שלב, מאז שנות ה-40 המוקדמות. עם זאת, שיר המעלות שונה מקודמותיה במימד הרוחני שנוסף לה, פרי התעמקותו הממושכת של המלחין בפילוסופיה ובמיסטיקה יהודית. הוא מספר, כי

ימקורה והשראתה [של היצירה] בספר תהילים, בפרקים המסומנים ‘שיר המעלות’ […] מזמורים אלה מבטאים, לפי הרגשתי, את הגעגועים לעלות לציון, לבוא אל בית ה’, ובפירוש רחב יותר – לעלות לאלוהות, עלייה שאין לה קץ ושיעור.

היצירה חדורה סמליות מספרית ומוטיבית. היא מושתתת על תבנית ריתמית חוזרת, דוגמת ה- טליאה של ימי-הביניים, ובה 7 רבעים, המחולקים ל-2+3+2 – צמצום של 4+6+4, שהוא סכום אותיות ב גימטריה של “דוד”, שם בנו של המלחין. שלוש החטיבות, המנוגנות ברצף, מציגות תהליך של התעלות – למן הנושא ההתחלתי, ‘נושא הגעגועים’, שבולטת בו הקוורטה העולה, ועד לאקסטטיות של החטיבה השלישית, המתחלפת, לקראת סיום, בקול דממה דקה.

הקנטטה בת ישראל, על-פי שירו של ביאליק, מסמנת תפנית סגנונית בהתפתחותו היצירתית של בוסקוביץ’. היצירה מעמתת וממזגת חומרים סריאליים-אטונאליים וחומרים מודאליים. את הפן המודרניסטי מייצגים זמר הטנור והתזמורת, המשמיעים את “בת ישראל” של ביאליק כסדרו בסגנון רצ’יטטיבי מלא הבעה. לעומתם משמיעה המקהלה פסוקים מתוך שיר השירים ותפילת השבת בנוסח מודאלי-ארכאי. בדרך זו נקשר העבר הקדום בהווה, המסורת עתיקת-היומין בהוויה הישראלית המתחדשת. בוסקוביץ’ בחר סריה, שמנגינתה מזכירה תבנית מודאלית; הוא מציין כי “מקור הסריאליות ביצירה נעוץ באזמרה האנושית, וזאת בניגוד לתפיסה ה’רשמית’ הרואה בצידה ה’אקוסטי’ של הסריה, היינו בסדר צלילים מסוים בתור שכזה, את יסודה העיקרי”. היצירה מכילה גם יסודות סימבוליים: כך, למשל, ביקש המלחין להמחיש את הדלקת נרות השבת – שבעה במספר, כנאמר בשיר – בנגינתם של שבעה כלים, כשהנר השביעי מיוצג ע”י שני כינורות סולניים ב”צליל גבוה, כ נקודת עוגב מתמשכת, המסמלת את שלוות השבת”.

בשתי היצירות המוגמרות האחרונות שלו, קונצ’רטו דה קאמרה ועדיים, התקרב בוסקוביץ’ לעולמו של ה’אוואנגרד’ האירופי, אך ללא ויתור על קולו האישי ועל זהותו הישראלית. זו הייתה, בעצם, רק תחילתה של דרך חדשה, שמותו בטרם-עת קטע אותה, לדאבון הלב.

קונצ’רטו דה קאמרה הוא ביסודו יצירה סריאלית, אך כמו בבת ישראל, זוהי סריאליות חופשית: בוסקוביץ’ נמנע במודע משמירה קפדנית על כלליה של השיטה. ביצירה ניכרת זיקה למקורות יהודיים מסורתיים – במקרה זה, הפיוט “מכסה שמיים” ממסורתם של יהודי האי ג’רבה (המצוי צפונית לטוניס). מילות הפיוט הטביעו את חותמן על הארגון הריתמי והצורני של היצירה. ההצללות ביצירה מושפעות ככל הנראה ממוזיקת הגמלאן, ובעיקר מן הדרך שבה הגיבו אליה מלחינים כמסיאן ובולז. מאידך, הן מזכירות גם את יצירותיו של בוסקוביץ’ משנות ה-40, על דימויי הצליל המזרחיים והמרקם הכמו-הטרופוני שלהן. על השימוש בכלים בקונצ’רטו דה קאמרה, כותב המלחין יגאל מירטנבאום:

הצלילים המופקים ע”י הנבל, הצ’מבלו, הצ’לסטה, כלי הנקישה וכלי הקשת בפיציקטו מורכבים מאירוע קצר (פריטה או נקישה) ולאחריו, הדהוד. משמעות הדבר: צליל קצר, שגובהו נוטה לבהירות נמוכה […] בוסקוביץ’ משיג ע”י כך מרקם אוורירי מאוד, קליל וחמקן, המבליט את תפקיד הכינור.

הנוכחות הבולטת של צלילי הפריטה והנקישה מעניקה למרקם אופי פוינטיליסטי. הפוינטיליזם ניכר גם בצורה: בוסקוביץ’ מפגיש את הפוינטיליזם הא-תמאטי, הגבישי והשקוף של הסגנון הפוסט-וברני עם תפיסה צורנית מזרחית, שעיקרה חזרות בוריאציות על תבניות צליל קצרות, ללא כיווניות ברורה וללא פיתוח רציף.

בוסקוביץ’ ביקש להמחיש ביצירה את מחזוריות העונות הנצחית בטבע, ולכן בחר בפיוט שנושאו הגשם. הפרק הראשון, שכותרתו ‘טוקטה’, מוקדש לעונת הגשמים. כדברי המלחין:

על-מנת לתאר את הגשמים האלה, או את ההתרשמות מהם, השתמשתי בצורת הטוקטה, ליתר דיוק השתמשתי בטוקטה הוונציאנית של מרולו [Claudio Merulo, 1604-1533], מכיוון שהמבנה הצורני של הטוקטה הזאת מאפשר שילוב של פרקי הגשמים אל תוך מסגרת צורנית אחידה.

הפרק הראשון של הקונצ’רטו מורכב, כמו הטוקטה של מרולו, מחמישה חלקים: טוקטה-ריצ’רקאר-טוקטה-ריצ’רקאר-טוקטה. שלוש הטוקטות מייצגות את שלושת סוגי הגשם של החורף הארצישראלי, ונקראות בהתאם “היורה”, “הסגריר” ו”המלקוש”. שני הריצ’רקארים הם מעין נגינות-ביניים, או אולי תפילות גשם, המפרידות ביניהן. הפרק השני, “שירת ניסן”, מבוסס על מקצבי פסוקים מתוך שיר השירים; מילות הפסוקים, ואווירת האביב של חודש ניסן, האצילו גם על האווירה האינטימית שלו ועל נימתו הלירית (כלי הנקישה אינם משתתפים בו). הפרק השלישי, “שירת אלול”, מושפע מאוירת החרטה ואמירת הסליחות המאפיינת חודש זה.

ביצוע הבכורה של קונצ’רטו דה קאמרה היה אירוע מכונן בתולדות המוזיקה האמנותית בישראל, ממש כפי שהיה ביצוע הבכורה של סוויטה שמית 17 שנה קודם לכן. בוסקוביץ’ שב והיה דמות מובילה, מתוות-דרך, בחיי היצירה המוזיקלית – כמלחין פעיל, לא רק כאידיאולוג. יש לזכור, כי רק בתחילת שנות ה-60 נפתחה ישראל הקטנה והמסוגרת לרוחות המנשבות באירופה, ומעטות מאוד היו היצירות המוזיקליות שנוצרו בהשפעת ה’אוואנגרד’ המערבי. בקונצ’רטו דה קאמרה הציב בוסקוביץ’ – פעם נוספת בחייו הלא-ארוכים – מופת לסינתזה של מזרח ומערב. כפי שניסח זאת בהרצאה שנשא בכנס הבינלאומי “מזרח ומערב במוזיקה” (ירושלים, 1963):

הכיוון המכריע מכאן ואילך בדרכם של כמה מן המלחינים שלנו הוא זה של סינתזה סבירה בין המסורת האתנית – אות לקיום קולקטיבי מוכח – לבין תחביר כלל-עולמי, שהטכניקה החמורה של ארגונו הקומפוזיטורי כביכול שוללת במבט ראשון כל אפשרות של ביטוי אתני בר-הכר.

סינתזה זו מחייבת “פשרות מסוימות”:

מחד הכרח הוא להחזיר ולצמצם את הביטוי האתני אל הג’סטות התמציתיות ביותר […]. לא לכתוב יותר מנגינות ומקצבים אתניים אלא את המנגינה והמקצב של מהות אתנית זו ב’לשון’ הרווחת בכל העולם. ומאידך: הנוקשות האורתודוכסית המקורית של הטכניקה הסריאלית […] אינה צריכה עוד לשלול התפתחויות סובלניות יותר […] היא יכולה עתה לשרת אינטגרציה הכוללת יסודות אתניים.

מאמר זה הוא המקבילה ההגותית ליצירותיו המאוחרות של בוסקוביץ’. עדיים לחליל ותזמורת, היצירה האחרונה שהשלים המלחין ארבעה חודשים לפני מותו, היא דוגמה מופתית נוספת לאותה “סינתזה”, בדומה לקונצ’רטו דה קאמרה, למרות ששתי היצירות שונות מאוד באופיין. עדיים מהווה, כדברי המלחין, “פירוש מוזיקלי בן-זמננו” של “שירת הים” (שמות ט”ו) בנוסח הקריאה של יהודי תימן. מן המקצבים של המקור המסורתי שואבת היצירה את כל תכניה-‘עדייה’. החופש הריתמי של קריאת התורה העניק השראה ליצירה שהינה, כהגדרת המלחין, “נטולת כל דחף ‘מוטורי'”. היסוד האלתורי שבה קשור ב-“תכונה יסודית ביותר של המוזיקה המזרחית”, אך בה במידה הוא מעיד על מודעות לעניין הרב שגילו מלחינים ‘אוואנגרדיים’ רבים בראשית שנות ה-60 באלתור ובמוזיקה אליאטורית. גם חלוקתה של התזמורת לארבע תזמורות קאמריות, שלכל אחת מהן הרכב ייחודי משלה, מבטאת שאיפה להצללה הקאמרית של אנסמבל מזרחי, אך משתלבת גם בנטייה הולכת וגוברת של מלחינים לפרק את המבנה המקובל של התזמורת הסימפונית.

דומה, שהתעמקותו של בוסקוביץ’ בפילוסופיה ובמיסטיקה מצאה בעדיים את מלוא ביטוייה המוזיקלי. האלתור המבוקר מוסיף ליצירה מימד נוסף של זמן: לצד הזמן המטרי, הניתן לכימות ולמדידה, ניכר ביצירה זמן א-מטרי, משוחרר מכבלים ארציים, שאפשר לאמוד אותו באופן יחסי בלבד ולחוותו באופן רוחני. אווירה מיוחדת, שלא מעלמא הדין, שורה על היצירה, שהוקדשה, בדומה לסימפוניה האחרונה של ברוקנר, “למי שכל העדיים שלו”, לאל בכבודו ובעצמו.

בוסקוביץ’ עשה כברת-דרך ארוכה משרשרת הזהב עד לעדיים. לכל אורכה של הדרך, לא חדל מלהקשיב לקולותיה של המציאות הסובבת אותו ולחפש אחר הביטוי ההולם אותה. בה במידה שהייתה בו נאמנות עצמית ללא סייג, כך גם היה בו האומץ לנסות כיוונים חדשים, להיפתח אל אפשרויות חדשות ולהשתנות. תפיסתו המוזיקלית הבסיסית נותרה בעינה, אך הכלים, האמצעים וגם אופני החשיבה השתנו. שילוב זה בין הקבוע למשתנה, בין עצמיות לפתיחות, הוא בין הגורמים העיקריים המקנים ליצירתו את איכותה המיוחדת.

יוסף פלס

Alexander Uriyah Boskovich English | עברית